Treść zadania

Rozwiązania

• 

  0 0

  kingusia66 2.5.2010 (14:48)

  Czytając Tołstoja, czuje się niewiarygodne przejęcie autora psychologicznym światem jego bohaterów oraz zdumiewającą subtelność i dokładność, z jaką odzwierciedla on życie Rosji.
  Powieść Anna Karenina nie tylko głęboko wnika w psychologiczny świat bohaterki, ale także daje nam prawdziwie psychoerotyczną analizę jej osobowości. Nawet w literaturze współczesnej nie znajdziemy podobnych namiętności, przeobrażeń, fantasmagorii. Wszystko to stało się przedmiotem moich przemyśleń choreograficznych. I mam nadzieję, że w istocie swej pozostają one zbieżne z tym, co niepokoiło Lwa Tołstoja.
  Balet - to szczególe pole realizacji dramatów psychologicznych, możliwość zagłębienia się w podświadomość. Każdy nowy spektakl to pogrążanie się w nieznanym. Powieść Anna Karenina interesowała mnie od zawsze. Uporządkowany rytm życia rodziny Kareninów: państwowa służba głowy domu, troska o syna i byt Anny, surowe przestrzeganie konwenansów - stwarzały iluzję harmonii i spokoju. Namiętność Anny do Wrońskiego zrujnowała ten porządek. Szczerość uczuć zakochanych odrzucała, przerażała jawnością. Hipokryzję Karenina akceptowali wszyscy, oprócz Anny. Dla niej ważniejsze było uczucie do ukochanego mężczyzny niż obowiązki matki wobec syna. A tym samym skazywała siebie na życie wyrzutka. Nie znajdowała szczęścia ani w podróżach, ani w bogatej posiadłości, ani w zwykłych salonowych uciechach. Była jakaś tragiczna zależność tej kobiety od jej więzi zmysłowych - owej niewoli kobiecej, która istnieje zawsze.
  Rozumiem kobietę, która uzależnia się od mężczyzny w sferze erotycznej. Ta zależność, jak każda inna, to choroba i cierpienie. Anna popełniła samobójstwo aby uwolnić się od tego uzależnienia, przerwać swoje straszne i bolesne życie. Dla mnie była ona wilkołakiem, bo żyły w niej dwie różne kobiety: na pozór - światowa dama, znana Kareninowi, synowi, otoczeniu, i druga - pogrążona w świecie namiętności, niedostępnych nawet bohaterom Dostojewskiego.
  I dzisiaj kobiety także nie są wolne, nawet te najbardziej wyemancypowane. Ich los jest tragiczny. Podobnie jak tragiczne na swój sposób są w powieści losy Karenina i Wrońskiego. Metamorfoza pierwszego nie ukoiła jego duszy, emocjonalne szaleństwo drugiego wiodło ku zgubie. Każdy bohater to jakby obnażony nerw, którego dotknięcie przynosi wzajemny ból. Nawet w najbardziej świetlanych momentach Anna i Wroński czuli na ustach posmak krwi...
  Czy mamy prawo rujnować to co spokojne, rozsądne dla szaleństwa zmysłów?... Co ważniejsze - kariera, obowiązek, miłość, zaspokojona namiętność?... Te pytania nie dawały kiedyś spokoju Tołstojowi, nie ucieknie się od nich także dzisiaj. I nie ma odpowiedzi! Jest nieukojone pragnienie zrozumienia i w życiu, i w obliczu śmierci...
  Boris Ejfman
  
  BORIS EJFMAN I JEGO TEATR. Uznany przez "New York Times" za najlepszego rosyjskiego choreografa naszych czasów, jest jedną z najważniejszych postaci współczesnego baletu. Zdobył sobie szerokie uznanie w Rosji i za granicą, czego dowodem są liczne nagrody i odznaczenia. Studia choreograficzne rozpoczął w 1966 roku na wydziale baletmistrzowskim w Konserwatorium Leningradzkim.
  W 1977 roku Ejfman stworzył własny teatr tańca, z którym odbywał regularne tournée po Rosji, zyskując uznanie za oryginalną ekspresje artystyczna swoich baletów i popularność u tamtejszej publiczności, spragnionej wszelkich nowości w dziedzinie tańca. Przez kilka lat z powodów politycznych zespołu nie wypuszczano do krajów zachodnich, nie akceptowano go jako oficjalnego reprezentanta sztuki radzieckiej.
  Kiedy jednak pod koniec lat 80. Sankt-Petersburski Teatr Baletu Borysa Ejfmana pojawił się wreszcie w paryskim Théatre Champ-Elysées, odniósł tam wielki sukces, który zaowocował licznymi zaproszeniami z całego świata.
  Od tego czasu zespół odbył już wiele tournée po Europie, odwiedził Japonię, Koreę Południową i Tajwan, Izrael, Republikę Południowej Afryki i kilka krajów Ameryki Łacińskiej.
  Wielkim uznaniem cieszy się zespół Ejfmana także w Stanach Zjednoczonych. Początkowo docierały tam tylko wzmianki prasowe o sukcesach Ejfmana w Rosji i o występach jego zespołu w innych krajach. W 1991 roku droga twórcza i dokonania Borisa Ejfmana zostały przedstawione w amerykańskim filmie Ejfman, The Man Who Dared, a w kilka lat później także w filmie dokumentalnym Tryumf w Teatrze Bolszoj o obchodach dwudziestolecia zespołu Ejfmana, które odbyły się na reprezentacyjnej scenie baletowej Moskwy. W 1998 roku zespół Ejfmana zaproszony został po raz pierwszy do Ameryki i zadebiutował w Nowym Jorku. Przyjęcie tych występów było entuzjastyczne, co doprowadziło w efekcie do regularnych tournée zespołu po Stanach Zjednoczonych. W 1999 roku zespół Ejfmana wyróżniony został statusem rezydenta w City Centem. Wiąże się to z corocznymi, dwu-trzytygodniowymi występami na tej prestiżowej scenie Nowego Jorku. Zaszczyt ten przypadł mu jako czwartej grupie tanecznej w ogóle, a pierwszej spoza Ameryki.
  
  Sankt-Petersburski Teatr Baletu zrewolucjonizował koncepcję tańca klasycznego w Rosji, podnosząc sztukę baletową do najwyższego szczebla ekspresji. Boris Ejfman stworzył przy tym, czy raczej przywołał współcześnie nowy typ artysty baletu: tancerza-aktora, który wykorzystuje swe solidne i nieskazitelne przygotowanie w dziedzinie baletu klasycznego jako podstawę do współtworzenia awangardowej, nowoczesnej choreografii. Unikatowy styl tego teatru wspiera nową estetykę tańca XX-wiecznymi osiągnięciami teatru i filmu, wykorzystując wszelkie aspekty współczesnej inscenizacji teatralnej dla kreowania nowych, bogatych i wielowymiarowych doświadczeń scenicznych.
  
  Jako choreograf Ejfman dogłębnie wnika w treść swoich baletów. Nie jest zresztą pierwszym twórca w historii rosyjskiego baletu, którego pociąga emocjonalna głębia treści filozoficznych i ich przedstawianie na scenie teatralnej za pośrednictwem ekspresyjnego tańca współczesnego, który nawiązuje wprost do języka baletu klasycznego. Takie podejście do treści baletu zapoczątkował w XVIII wieku sławny francuski choreograf Jean-Georges Noverre, a w Rosji odkrył je ponownie w XX wieku Michał Foki. Ale jak napisała Anna Kisselgoff na łamach "New York Times", choć Ejfman nie jest w tym pierwszy, "on jest zdecydowanie najlepszy". Wobec takiej opinii, płynącej z najważniejszego centrum baletowego świata, trudno się dziwić, że utalentowany petersburski choreograf otrzymuje coraz więcej zaproszeń kierowanych do niego przez zespoły rosyjskie i zagraniczne, które chciałyby włączyć jego balet do swojego repertuaru.
  
  Sezon/Season/Temporada/Stagione 2009-2010
  
  ZAPRASZAMY! »
  
  REZERWACJE
  
  BIURO OBSŁUGI WIDZÓW
  Informacje, rezerwacje, zamówienia zbiorowe w godz. 8.00 - 16.00
  tel. 061 65-90-280, 061 65-90-228
  tel./faks 061 852-08-25
  e-mail: bow@opera.poznan.pl »
  
  7. POZNAŃSKA WIOSNA BALETOWA
  
  Bilety na Emanuel Gat Dance i Vertigo Dance Company będą tańsze. Wystarczy podać przy kasie hasło „Poznańska Wiosna Baletowa” by kupić wejściówki w cenie:
  20 zł
  EMANUEL GAT DANCE
  03.05.2010, godz. 19.00
  FRANCJA
  
  VERTIGO DANCE COMPANY
  05.05.2010, godz. 19.00
  IZRAEL »
  
  CYGANERIA Giacomo Puccini
  
  Premiera Cyganerii Giacoma Pucciniego jest planowana u progu wakacji – 25 czerwca 2010 roku, która odbędzie się w niepowtarzalnych, zabytkowych murach Starej Gazowni w Poznaniu. »
  
  JUBILEUSZ 100-LECIA TEATRU WIELKIEGO W POZNANIU
  
  Wiosną 1909 r. rozpoczęto budowę nowego gmachu niemieckiego Teatru Miejskiego według neoklasycystycznego projektu Maxa Littmanna z Monachium.
  Dokładnie 30 września 1910 r., pod nową dyrekcją Franza Gottscheida, działalność Teatru została zainaugurowana spektaklem Czarodziejski flet Wolfganga A. Mozarta. »
  
  HALKA Stanisław Moniuszko
  
  15 i 16 maja 2010
  Dziś, pierwszy raz w tym sezonie, pragniemy przypomnieć, że to właśnie na tej scenie po raz pierwszy w niepodległej Polsce zabrzmiała muzyka Halki. Że to właśnie tutaj swój kunszt wokalny i aktorski prezentowali najwybitniejsi artyści tamtych czasów. »
  
  ROMEO I JULIA Sergiusz Prokofiew
  
  29 i 30 maja 2010
  W przeciwieństwie do repertuaru operowego, nie ma wiele dzieł baletowych opartych na światowej literaturze, tym bardziej na dramatach Williama Szekspira. Romeo i Julia Sergiusza Prokofiewa jest więc pozycją w dwójnasób wyjątkową. Wznowienia wiosennych przedstawień podjął się Pacien Mazzagatti, amerykański dyrygent... »
  
  ZOSTAŃ NASZYM FANEM
  
  »
  
  ©opera.poznan.pl All Rights

  Dodawanie komentarzy zablokowane - Zgłoś nadużycie

• 

  0 0

  ByKamil99 6.5.2010 (18:58)

  W 80. rocznicę śmierci Giacomo Pucciniego. Urodził się 22 grudnia 1858 roku w Lukce, zmarł na raka gardła 29 listopada 1924 roku w Brukseli. Pochodził z muzycznej rodziny. Rodzice zmarli wcześnie; ich przyjaciele chcieli, by chłopiec poszedł w ślady ojca i został organistą w katedrze w Lukce.
  
  Giacomo nie kwapił się jednak do nauki; gdy od 1875 roku zaczął grać na organach w katedrze, mówiono, że chce wprowadzić teatr do kościoła. W 1880 roku został uczniem Ponchiellego i Bazziniego w mediolańskim konserwatorium; dyplomowe “Caprioccio sinfonico” spotkało się z pochlebnymi recenzjami mediolańskiej prasy. Pierwsze opery - “Le villi” (1884) oraz “Edgar” (1889) - przyniosły umiarkowany sukces. Przebojem stały się kolejne dzieła sceniczne: “Manon Lescaut” (1893), “La Boheme” (1896, libretto wg powieści Murgera), “Tosca” (1900), “Madame Butterfly” (1904). Sukcesem była też “La fanciulla del West” (premiera w MET 1910), mniejszym powodzeniem cieszyła się “La rondine” (1917).
  
  Wyraźne zmiany stylistyczne pojawiły się w “Il trittico” (1918), na który składają się trzy jednoaktówki: “Il tabarro”, “Suor Angelica” i “Gianni Schicchi”. Pracę nad “Turandot” wg Gozziego przerwała śmierć; końcowy duet i finał uzupełnił Franco Alfano. W dorobku Pucciniego znajdują się także pieśni na głos z fortepianem, “Messa di Gloria” i utwory na kwartet smyczkowy.
  
  1. W 1903 roku Gustaw Mahler oglądał we Lwowie przedstawienie “Toski”. Pisał do żony: “W II akcie pewien facet jest poddawany torturom wśród okropnych krzyków, a drugi ginie od ostrego noża do krajania chleba. W III akcie znowu wielkie bim bam bum dzwonów na tle widoku całego Rzymu z cytadeli i facet zostaje rozstrzelany przez kompanię żołnierzy. Przed rozstrzelaniem wstałem i wyszedłem z sali. Nie muszę dodawać, że całość i tym razem jest tandetą, acz zrobioną ręką mistrza”...
  
  Premiera “Madame Butterfly” (17 lutego 1904, La Scala) była kompletnym fiaskiem. Wykonująca główną partię Rosina Storchio wspominała, że w I akcie czuła z parteru wrogie milczenie. “Nagle z galerii jakiś głos przerywa je okrzykiem: »Cyganeria! Cyganeria!«. Inne głosy wtórują mu... Część widzów, dla reakcji, oklaskuje... Układam dziecko do snu. Gdy wychodzę, powiew wiatru wzdyma moje kimono. Publiczność szaleje z uciechy”. Nikt z występujących nie wyszedł przed kurtynę, nawet po oklaski od przyjaciół...
  
  Dziś obie opery Giacoma Pucciniego należą do najczęściej grywanych. Toska i Cho-Cho-San były ulubionymi partiami (i rolami) Marii Callas, Leontyny Price, Renaty Tebaldi, Birgit Nilsson...
  
  2. Premiera “Toski” odbyła się w rzymskim Teatro Constanzi, 14 stycznia 1900. Autorami libretta byli Luigi Illica i Giuseppe Giacosa (oni też współpracowali z Puccinim przy “Butterfly”). To opowieść o miłości (i zazdrości), wierności i poświęceniu. Bohaterami są artyści: malarz Cavaradossi i śpiewaczka Tosca, wokół których, jak sęp albo wąż (Jago!) krąży prefekt policji Scarpia.
  
  Dramatem Victoriena Sardou, napisanym dla wielkiej Sary Bernhardt, interesował się też Verdi, ale po “Otellu” (1887) i “Falstaffie” (1893) nie miał już chyba siły na podjęcie kolejnego operowego wyzwania. Zresztą Puccini miał do spłacenia pewien dług. Kiedy miał 13 lat, wybrał się z kolegami pieszo (24 kilometry!) na przedstawienie “Aidy”. Przeżył pierwsze uniesienie: “Kiedy usłyszałem »Aidę«, poczułem, że otworzyło się dla mnie okno muzyki”.
  
  W przypadku “Toski” światło dochodzi z kilku stron. Tosca posiada wszystkie cechy primadonny. Jest egzaltowana, namiętna, melodramatyczna; “jak gdyby jedyną jej troską było uzyskanie efektu i zapewnienie sobie aplauzu” (Wiarosław Sandelewski). Giacosa ironicznie nazwał Cavaradossiego signor tenore. Rzeczywiście, malarz kreślony jest zbyt miękko. Ma zresztą trudnego przeciwnika. “Przed nim drżał cały Rzym” - śpiewa o Scarpii Tosca. Jej stosunek do Scarpii nie jest jednoznaczny; kocha i nienawidzi. Wszystko zresztą w tej operze dzieje się na najwyższym diapazonie emocji, a finałem jest brutalny mord i samobójcza śmierć.
  
  3. Historia Butterfly ma kilka źródeł. W 1887 roku ukazała się opowieść Pierre’a Lotiego “Madame Chrysantheme” (sześć lat później w Paryżu odbyła się premiera opery André Messagera pod tym samym tytułem). W 1898 roku powstało opowiadanie Johna Luthera Longa “Madame Butterfly”, oparte na faktach z życia O-Cho--San z Nagasaki, nazywanej tak od rodowego emblematu w kształcie motyla. W 1900 roku powstała jeszcze sztuka “Madam Butterfly” Amerykanina Davida Belasco - o prawa do niej starał się wydawca Pucciniego Giulio Ricordi.
  
  W operze Cho-Cho-San, podobnie jak Tosca, nie pojawia się na scenie od pierwszej chwili (wcześniej oglądamy dialog Pinkertona i Goro). Jest radosna i szczęśliwa: ma wyjść za mąż, poprzedniego dnia dla ukochanego przyjęła chrześcijaństwo. Rzecz dotyczy więc miłości, także poświęcenia, wierności (jak “Tosca”), wreszcie zderzenia kultur. Pinkerton jest pułkownikiem wojsk amerykańskich stacjonujących w Nagasaki, Cho-Cho-San gejszą utrzymującą liczną rodzinę (jej ojciec popełnił seppuku). Podobne małżeństwa były w tamtym czasie w Japonii częste; oficerowie różnych nacji poślubiali miejscowe kobiety, by w chwili powrotu do ojczyzny pieniędzmi zadośćuczynić sprawie.
  
  Gejsze nie były prostytutkami, ale artystkami (gei znaczy sztuka, sha to człowiek). Znały tradycyjne sztuki, ceremonię herbaty, potrafiły grać na instrumentach, tańczyć, śpiewać (Tosca!), układać kwiaty. Ta gejsza jest szczególna. Jej imię oznacza kwiat. Kwiat symbolizuje przemijanie, kobietę (miłość kobiety). W naszej kulturze chryzantema jest kwiatem żałobnym, w Japonii - kwiatem szczęścia. Jej imię oznacza też motyla. Motyl symbolizuje duszę zmarłej osoby, podobnie jak kwiat. Butterfly albo chrysantheme jest skazana na miłość i śmierć. Jakby martwa od początku.
  
  4. Jest jeszcze inny kontekst: prywatne życie kompozytora. 3 stycznia 1904 roku, po dwudziestu latach pożycia, Puccini zawarł ślub kościelny z Elwirą Geminiani (miał z nią syna Tonia). Ale kompozytor miewał też liczne krótkotrwałe romanse.
  
  W połowie 1902 roku związał się z mieszkanką Turynu; chciał z nią zostać na stałe, przerwał nawet pracę nad “Butterfly”. W maju następnego roku Ricordi napisał list: “Czyż jest możliwe, aby człowiek taki jak Puccini... stał się bezwolną i śmieszną marionetką w rękach kobiety... Czyż pospolita chęć użycia miała w nim przeważyć nad godnością człowieka i artysty...? I czyż człowiek ten nie pojmuje, jak olbrzymia odległość dzieli miłość od pospolitej namiętności, która niszczy wrażliwość moralną i siłę fizyczną?”.
  
  Po kilku miesiącach sprawa została wyciszona, prawdopodobnie dzięki pieniądzom. Niedługo potem Puccini poznał Sybil Seligman, żonę wpływowego finansisty, z którą do końca życia pozostawał w dość zażyłych stosunkach (jej syn Vincent opublikował w 1938 roku korespondencję obojga zatytułowaną “Puccini among Friends”). W 1908 roku doszło do skandalu: Elwira niesłusznie oskarżyła męża o romans ze służącą Dorią. Zniesławiona dziewczyna popełniła samobójstwo (Puccini złożył jej hołd kreśląc w “Turandot” wzruszającą postać Liů). Wszystko to, przyznajmy, dziwne i banalnie pokomplikowane.
  
  5. Ale muzyka nie patrzy na życiorys. Porusza i wabi, zachwyca. W “Tosce” choćby II akt, w którym Puccini genialnie miesza plany i nastroje, intensyfikuje napięcie (aria Toski “Vissi d’arte, vissi d’amore” sama w sobie jest małą operą). Nie mówiąc o III akcie: Cavaradossi krzyczy, że ginie, a tak bardzo pragnie żyć; podczas cudownego dialogu z Toską na chwilę głuchną nawet instrumenty. Wreszcie dwie śmierci - niezawinione, jakby niepotrzebne. Strzały z karabinów, potem skok z murów, którego głos nie byłby w stanie sam unieść, mimo że muzyka oddaje uczucia w sposób bezdyskusyjny.
  
  Ciekawy jest jej rozwój na przestrzeni jednego dzieła. Pierwszy akt trzyma się jeszcze ziemi, kolejne zmierzają w stronę czystej abstrakcji. Puccini kilkoma prostymi, wydawałoby się, melodiami potrafi przenieść historię w inną sferę. Wystrzelić ją w kosmos. Pod koniec “Toski” na scenie pojawia się duch martwego Scarpii. Chwilę wcześniej słychać dziecięcy śpiew. To dziwna, odrealniona scena. Chłopiec śpiewa: “Gdy mnie już odtrącasz / żyć już nie chcę / i w blasku słońca / czekam na śmierć”. Jakby śpiewał o Butterfly...
  
  Miłosny dialog Cho-Cho-San i Pinkertona z I aktu to czysta ekstaza - na dodatek w formie suity. Ale już za chwilę taniec przechodzi w lament. Butterfly tkwi w oczekiwaniu na ukochanego, jakby przyklejona do szyby, w której nie przegląda się świat, tylko jej samotna twarz. Od uderzeń instrumentów drży serce, nieziemskie zmiany melodii chwytają za gardło. Wreszcie krzyczy “Wrócił! Wrócił! Wrócił!”, jakby była siostrą Penelopy...
  
  “Potrząśnij tą gałęzią wiśni / i obsyp mnie kwiatami” - śpiewa podczas oczekiwania. I dalej: “Dałam ziemi moje łzy / a ona daje mi swoje kwiaty”. Ale kwiat został zgnieciony i płyną z niego czerwone łzy. Jeśli chce się zatrzymać motyla, trzeba go przebić szpilką i umieścić za szybą. “Ja cię schwytałem / Drżysz w moim uścisku” - śpiewa Pinkerton. W operze od zawsze mężczyzna najpierw pożądał kobiety, by potem ją zostawić. Taki świat.
  
  6. “Nadrzędną konwencją Pucciniego - pisał Bohdan Pociej - jest bliski twórcom tych czasów realizm w przedstawianiu świata na scenie, przez włoskich kompozytorów zwany weryzmem (od vero, prawda)”. Temat dzieła musiał być tragiczny, treść - brutalna i pełna namiętności, na scenie musiały pojawić się osoby z nizin społecznych. U Pucciniego sprawa nie jest jednak taka prosta. Jego muzyka jest pełna uczucia i sentymentu, pasji. Jego weryzm “to odkrycie w rzeczywistości elementu poetyckiego” - jak pisał krytyk Buonaccorsi.
  
  Akcja “Toski” trwa od południa 14 czerwca do świtu 15 czerwca 1800 roku. Rzeczywiste są miejsca: kościół św. Andrzeja, Palazzo Farnese, zamek św. Anioła. Puccini poznawał gregoriańskie melodie “Te Deum”, brzmienie wielkiego dzwonu Bazyliki św. Piotra. Podczas pracy nad “Madame Butterfly” studiował nagrania i zapisy pieśni japońskich, udostępnione przez żonę japońskiego ambasadora w Rzymie. Ale wszystko po to, by zdobyty materiał twórczo przetrawić. Przecież kodeks bushido obowiązywał wyłącznie mężczyzn. Przecież w 1800 roku w Watykanie kobiety nie mogły występować publicznie, na scenie panowali kastraci.
  
  Jeśli więc mamy tu do czynienia z realizmem, to magicznym. Opery Pucciniego to baśnie, których możemy słuchać przez tysiąc nocy i więcej, bez uczucia przesytu. Mają w sobie siłę mitu, jego uniwersalność, umiejętność zawieszenia czasu. W londyńskiej inscenizacji Zeffirellego (z Marią Callas) scenografia “Toski” była ciężkawa, ale muzyka co chwilę unosiła opowieść ponad ziemię. Kiju Yoshida w “Madame Butterfly” (Lyon, 1995) pokazał Nagasaki po wybuchu bomby atomowej; postaci ubrane były na czarno, podobne do spalonych drzew odwróconych korzeniami w górę. Mariusz Treliński (Warszawa, 1999) odarł dzieło z rodzajowości, ale nie pozbawił esencji; opowiadał o wierności do końca, także o złamaniu przykazania “nie będziesz miał bogów cudzych przede mną”.

  Dodawanie komentarzy zablokowane - Zgłoś nadużycie